Етосът на литургичното изкуство
Автор: Христос Янарас
Списание Мирна, бр. 24: Иконата. [поръчай]
Богослужение, изкуство, технология
Когато евхаристийната общност възвърне мястото си на ос на църковния живот, се преоткрива общностният характер и етосът на литургичното изкуство. Онтологичното съдържание на евхаристията – евхаристийното общение като начин на съществуване – предполага, че общностната реалност на живота има космологично измерение; то мисли материята и използването на материята, тоест, изкуството, като факт на връзка и общение. Човешкото изкуство, начинът, по който човек приема света и го използва, е основна съставка на живота, независимо дали довежда до отчуждение на този живот, или го прави нетленен и го издига до екзистенциалната пълнота на личностната неповторимост и свобода.
Идеалистичната етика, която не е свързана с материята и изкуството, е неспособна да изрази онтологичния етос на църковното общение. Разбираме това, когато разглеждаме органичното съвместяване на изкуството и богослужението в контекста на евхаристията. Църковното богослужение е изкуство – то е делото на общностната употреба на материалната реалност, градяща и оформяща земния материал, за да го направи годен да служи на живота, на онази екзистенциална пълнота на живота, която е общението и връзката. Църковното изкуство е богослужение – то не е просто декоративно, а изразява и подчертава „рационалните” възможности на материята; хармонията на славословието, оформена от „словата” или от вътрешните принципи на сътворените неща, когато те служат на евхаристийното събитие на общението. „Истинният живот” на евхаристията действа в рамките на зададените реалности на природата. Литургичното църковно време – денонощният, седмичният и годишният богослужебен цикъл – и църковното пространство – начинът, по който църквата като пространствена цялост се артикулира чрез архитектура и стенопис – са елементи, така важни за извършването на евхаристията, колкото и хляба и виното на Тайнството; те са пряката връзка между спасението на живота и телесните функции хранене и пиене.
За човекът от съвременната технологична епоха, употребата на света, тоест, животът като изкуство и пресътворяването на личното събитие на общението, като цяло е загубило непосредствеността на междуличностното отношение. Днес технологията се вклинява между човека и света, замествайки личното преживяване от изкуството с безличностния технологичен продукт. Разбира се, органичната нишка, свързваща човека със света чрез функциите на храненето и пиенето, не е загубена. Но храната вече не обобщава човешкото участие в живота на света, неговото изкуство или умение, неговото пряко отношение с есенциите на живота и начините, по които той творчески ги преобразува в жизнен потенциал. В селското общество, занаятчиата и търговецът, както и селянинът, изкарват прехраната си чрез своя занаят или умение, следвайки начините, по които се сблъскват с природните или социалните потенциали на живота, потенциалите да служиш на живота в рамките на самата естествена материя. В такова общество човекът е знаел изискванията, съпротивите и поведението на материала и ако казваме, че той е познавал природата, това значи, че той я е уважавал. Неговият живот и неговото изкуство са били изучаване на света, израз на уважение към света. С тялото и с изкуството си човекът е изучавал живота на света, не като го е насилвал, а като е участвал в него, в хармония с с естествения ритъм на живота – раждане, израстване, възпроизводство, стареене и смърт; сменящите се сезони и цялостната динамика на творението.
Днес мнозинството от хората в „развитите” общества участват само непряко в живота на света. В големия съвременен град животът е органично откъснат от природната реалност, изцяло изолиран в свой собствен ритъм, който е несвързан, дори противоположен на естествения поток на живота и се ръководи от условията, наложени от рационалистичната организация на корпоративния живот. Човекът знае как да използва машините, но не и как да използва света; той изкарва прехраната си чрез технология, не чрез изкуство. Затова е невъзможно хлябът и виното да представляват за градския човек обобщението на живота, животът и делото на цяла една година, с нейните четири сезона; година на оран и жътва, подчинена на атмосферните условия и ветровете. Църковните текстове дават на човека образи от един друг жизнен опит: „Както този хляб беше разпилян над планините, и беше събран отново и стана едно, така нека Твоята Църква да се събере от всички краища на земята в Твоето Царство”. За съвременния човек това са красиви поетични образи, но не са живота му. Неговият хляб е хигиенично пакетиран и изложен във витрините на супермаркетите до консервите и пакетите със замразени зеленчуци. Хлябът е престанал да бъде от ключово значение за живота му; други храни са заели първото място. А консумацията на храна свързва живота на човека не с възпроизводителните принципи в природата, разкрити в създадените от изкуството и занаятите отношения, а в начина, по който „производствените отношения” са станали въпрос на чисто човешка конкуренция. Консумацията е превърнала живота в обект на безличностни мрежи на икономически, профсъюзни и политически механизми – самодостатъчни и несвързани с почитането на принципите на разумното начало в природата.
Аскетиката на изкуството и изкуството на аскезата
В областта на богослужението се проявява и ключовия проблем на съвременния живот. Как би могъл животът да заструи отново в динамичното измерение на една употреба на света, основана на общението? Как може технологията да преоткрие етоса на изкуството и да започне да служи на автентичния живот, общностната реализация на човешката уникалност и свобода, чрез употребата на света? Как може евхаристийният начин на съществуване и днес да примири технологичната рационалност със зачитането на вътрешния принцип на разума в тварните създания, и да прекрати замърсяването и изнасилването на природата и издевателството на индустрията над живото тяло на света?
Със сигурност не съществуват отговори на тези въпроси, който да послужат като обективни правила или формули, определящи как да организираме живота. Ако изобщо има такива отговори, те биха излезли наяве от само себе си, ако организираме живота си по правилен начин, и към тази цел по един динамичен начин могат да ни водят евхаристийната литургия и изкуство. Трябва от самото начало да ни стане ясно, че евхаристията на Църквата загубва цялото си онтологично съдържание и се превръща в конвенционален доставчик на религиозни чувства, щом хлябът и виното на Тайнството се сведат до абстрактни символи и престанат да пресъздават космическите измерения на живота като общностно събитие.
Ако приемем, че връзката на човека с Бога не е само интелектуална, нито „морална” в легалистичен смисъл, но по необходимост включва неговата употреба на света, ще видим, че евангелската истина за спасението се подрива от начина, по който е отрязан достъпа на съвременният човек до аскезата, до практическото изучаване на естествената реалност и уважението към нея; и тази изолация се случва в самодостатъчността на технологията. От най-ранните си години Църквата използва всички средства, за да защити истината си от опасностите тази истина да бъде превърната в абстрактна, интелектуална метафизическа система или в юридически кодекс на едно утилитарно учение за дължимото. Във всяка ерес Църквата е разпознавала преди всичко индивидуалистичното, умозрително разбиране на нейната истина и невежеството или пренебрегването на опитната непосредственост, с която Църквата живее събитието на спасението. Христос на еретиците е или моралната парадигма на съвършения човек, или абстрактната идея за един раз-въплътил се Бог. И в двата случая човешкият живот не претърпява същностна промяна и неговото съществуване е обречено или на унищожение заедно с тялото в земята, или на естествено необходимо безсмъртие, докато индивидуалните или колективните „подобрения” в човешкия живот се оказват безсмислени, измамни, или изобщо лъжливи.
В периода на вселенските събори, Църквата противостои на интелектуалните форми на ереста, за да запази космическата универсалност на своята евхаристийна ипостас – спасението, въплътено в хляба и виното на евхаристията. Тя защитава спасението на човешкото тяло, а не само на „духа” му, от абсурда на смъртта; тя защитава вярата си, че скромният материал на света – плътта на земята и на човека – може да бъде съединен с божествения живот, и въпреки тленността си, да се облече в нетление. Столетни усилия били нужни, преди езикът да преодолее несъвършенствата на индивидуалната логика и да успее да предаде динамиката на живота, разкрита във Въплъщението на Словото. И редом с езика, художниците се опитвали да изразят същата истина с четките си – не схематично или алегорично, но като запечатвали чрез композиция и цвят прославената човешка плът и плътта на света, придобил нетление. Архитектите, чрез песента на формите, превръщали камъка и глината в „слово”, придавайки им смисъл и значение; техните храмове вместявали Невместимия, въплъщавали Безплътния и оправдавали цялото творение и неговата красота. А към всичко това се добавяли химните на поета и мелодията на музиканта – изкуства, които подчиняват сетивата, вместо да им бъдат подчинени, разкривайки в това подчинение тайната на живота, победил смъртта.
Така отделянето на човека от аскезата на изкуството и от изкуството на аскезата – от практическата среща с възможностите за спасение, скрити в плътта на човека и на света, и неговата изолация в индивидуалистичната самодостатъчност на технологията, води до „религиозно” отчуждение от истината на Църквата – към Христос на ересите.
Евхаристийната употреба на света не изключва технологиите и използването на технически средства; напротив, всяка форма на аскетично изкуство изисква високоразвити технически умения. Колкото и да се развива технологията, тя не престава да бъде „рационална” употреба на света – употреба с разум и смисъл. Но проблемите започват, когато тази рационалност се ограничи в рамките на индивидуалния интелектуален капацитет на човека и пренебрегне или наруши приципа на присъщата красота на естествения материал; когато човешката употреба на света започне да служи единствено, за да превърне човека в екзистенциално самостоятелно същество и гордо да го откъсне от ритъма на живота на света. Това, което днес наричаме технокрация, е абсолютизираната технология, или по-скоро, онзи етос, който придружава определена технологична употреба на света. Този етос няма за цел да служи на живота като общение и личностно отношение, и следователно пренебрегва личностното измерение на света, проявата на Божиите личностни енергии в света. Той е насочен към човешката консуматорска алчност, към неговата инстинктивна нужда да придобива вещи и да се забавлява.
Ако самостоятелните действия на капитала – на абсолютните индивидуални или корпоративни интереси – не бяха превърнали човешките същества в обективация на механичната нужда от производство, и ако машините обслужваха общностната реалност на живота – личното, отговорно и творческо участие на всеки работник в производството, то тяхната употреба навярно щеше да бъде толкова литургична и евхаристийна, колкото и орането, жътвата или гроздоберът. Но всичко това изисква определен етос в човека; определено отношение от страна на човека към материалния свят и неговата употреба.
Евхаристийната употреба на света и неговата връзка с човешките технически постижения намират пълния си общностен модел в църковното и литургичното изкуство. Навярно най-съществения принос, който може да даде богословската етика за разрешаване на проблемите на съвременната технокрация, е изучаването на етоса на църковното изкуство – и по-точно, изучаването на начините, по който там се поставя проблемът с технологията и какъв етос изразява технологията, техниката на литургичното изкуство.
Религиозният „натурализъм”
В последните десетилетия руското богословие в Европа ни даде няколко интересни примера за интерпретация на символиката на източно православните икони, показващи тяхното отличие от западната религиозна живопис. Тук искаме само да подчертаем, че тези разлики не се ограничават само до стила, избора на теми или алегоричната символика; те отразяват радикалната разлика и контраста между два възгледа за истината и познанието, за съществуването и света, за Боговъплъщението и спасението на човека – накратко, те обобщават две несъвместими онтологии.
Още от 13 век – ключов момент в нашето разбиране на всички последвали религиозни и културни развития на Запад – вече не можем да говорим за църковна иконопис в Европа, а само за религиозна живопис. Това означава, че в Западната църква художественият изказ престава да бъде изучаване и проява на църковното богословие – най-малкото на нивото на условията за богословстване във видими форми, формулирани на Седмия вселенски събор.
Религиозното изкуство в Европа е доминирано от „натуралистичното”, или по-скоро „фотографското” представяне на „свещени” личности, места и обекти. „Свещеността” на изобразяваното произтича изцяло от темата, значението й и алегоричния или аналогичния начин, по който я интерпретира зрителят. Изобразените личности, предмети и места са всички от областта на представимото пространство и измеримото време; те нямат нищо общо с пространството и времето на Царството, с онази промяна на начина на битие, която представлява истинския живот и спасение. Западната религиозна живопис не се опитва да надхвърли преходният характер на индивида и неговата подвластност на законите на тлението и смъртта. Като резултат, всяка млада жена може да послужи за модел при изобразяването на Божията Майка; всеки млад мъж може да позира като Христос или светец и всеки пейзаж може да стане фон на библейско събитие.
В западното религиозно изкуство, от 13 век нататък изглежда е била изгубена основата на църковната истина и надеждата на вярващите. Визуалното изкуство вече не търси истината за човешкото съществуване отвъд измеренията на индивидуалното; не се търси и възможността за преобразуване на времето и пространството в непосредствено общуване, или пък осъществяването на нетлението и безсмъртието в общността на светците. Ролята на картината е чисто декоративна и дидактична – тя не е откровение. Тя представя падналия свят и се опитва да му придаде „религиозно” значение, с други думи – емоционално съдържание, без да се занимава с възможността за съществуване и живот отвъд крайната индивидуалност. Стилът, употребата на цветовете, позите, фигурите и фонът – всичко е подчинено на изискванията на „натурализма” и „обективността”. Всичко се опитва да ни убеди в „реалността” на изобразеното, и тази реалност се разбира единствено като подчиненост на законите на триизмерното пространство и измеримото време. Търси се „обективната” емоция; и затова перспективата, грацията, фонът и оптическата илюзия стават художествени средства за предизвикване на тази емоция, за шок над нервната система и „въздигане на душата”[1].
Чисто художническата реакция на „фотографския” натурализъм на емоционалния религиозен стил, развит на Запад от Ренесанса насам, със сигурност има силни „богословски” основания. Той е във висша степен съответен на екзистенциалното объркване на западния човек, с трагичната безизходица, следствие от изгубената истина за човека. В съвременната западна живопис виждаме творчески върхове, които с поразителна точност изразяват безнадеждното търсене на форми отвъд „същностите” и бунтът срещу идолите, който отказва да направи тази крехка и съмнителна връзка между „форма” и „съдържание”. Изразява се и разпадът на формите в абстракции, в един артистичен опит да се изрази истината за света в неговата първозданност, чрез напълно първични цветове и форми.
Преходът към ипостас на личността чрез иконописта
Проблемът пред византийската иконопис е сходен с този пред църковната архитектура: как е възможно естественият материал да изрази своите „рационални” потенциали и да бъде преобразен в плът на Словото, в слово на живота отвъд времето, пространството, тлението и смъртта? И по-конкретно: как композицията и цветът да бъдат използвани, за да изобразят не природата, тленните и смъртни индивидуални същности, а ипостаса на личностите и нещата; онзи модус на съществуване, който ипостазира битието в истинен живот?
Със сигурност, византийската икона не е сътворена ex nihilo. Както при формулирането на своята богословска истина, така и в проявите на своето изкуство, Църквата приема реалната историческа плът на своето време, преобразявайки тази плът в откровение на събитието на спасението – откровение вечно присъстващо и непосредствено „вчера, днес и винаги”.
Историческата плът на византийската икона е римското изкуство от първите векове на Църквата, и по-специално неговите гръцки корени. Древногръцкото изкуство развива техники, които позволяват условност в изобразяването на човека и характеристиките на неговата личност или на обектите, за да се сведе конкретиката на образа до неговия смисъл, вътрешен принцип, или същност. Древногръцкият художник не се е стремял към правдиво представяне на естествения първообраз, не е търсил изкуствена репродукция, но се е опитвал да намери онази форма на изобразяване, която прави възможен един динамичен и личностен поглед, една съзнателна визия за нещата. Така артефактът, статуята, служи като мяра за красотата на естествения първообраз, а не обратното. Артефактът задава един разумен начин на гледане на обекта и свързва физическите обекти с тяхната разумна същност, която за гърците е по-реална от случайното впечатление; така изкуството предлага начин на гледане, което обяснява света.
Така древногръцкото изкуство подготвя пътя за византийската иконопис. Римският портрет, който исторически се разполага между двете, е предвестник на иконата в смисъл, че запазва, макар в упадъчна форма, елементи на приемственост от древногръцката художествена експресивност, като в същото време напредва в техническите умения, особено в стенописта. Но макар византийската иконопис да е органично продължение на гръцката визия и интерпретация на света чрез художническото претворяване, тя представлява и радикално преодоляване и преобразяване на фундаментите на гръцкото изкуство. Това е защото византийската икона представя една космология и онтология коренно различна от тази на древните гърци.
Чрез гръцката традиция и техника византийският иконописец постига това надхвърляне на индивидуалните и случайни характеристики на личността или обекта. Това надхвърляне обаче не цели да представи идеята за изобразяваното, да сведе реално съществуващия обект до една идеална „универсалност”. За византийския иконописец единствената екзистенциална реалност отвъд тлението и смъртта е личността, динамичното трансцендиране на индивидуалното, което представлява промяна в начина на съществуване. Вече не става въпрос за свеждане на конкретното до абстрактната универсалност на една идея, която е „метафизичен” факт, достъпен само за интелекта. Говорим за потенцията, съществуваща в конкретната реалност – в индивидуалната плът на човека и света – да участва в истинския живот на личностната различимост, на свобода от всяка природна предопределеност. В иконата художникът представя личностният начин на съществуване, който е любовта и общуването – единственият начин, който оформя екзистенциалната обособеност и свобода във факт на живота и ипостас на живота.
Как тогава е възможно да се използват материалните средства на художествения изказ, за да се представи един модус на съществуване, който не унищожава материалната индивидуалност, а само премахва нейната екзистенциална автономност, тоест, триизмерното пространство на индивидуалните контрасти и разстояния, и измеримото време с неговото движение от предходно към последващо? Това постижение има отношение и към художествения талант на великите византийски майстори. Иконописната техника – ограничението в двете й измерения, отхвърлянето на триизмерната „дълбочина” и на свързаните с естествения ход на времето последователност на изобразяваните събития, използването на цветовете, съотношения, фигури и фон – всичко това води гръцката „условност” до едно невероятно ниво на експресивност, в която конкретната реалност действа като символ на универсалното измерение на живота. Тя е символ, защото събира заедно[2], възсъединява отделните опитности от личностното участие в единен, универсален модус на съществуване, който е неповторимостта на личността като динамична реализация в контекста на общението.
Но византийската икона не е просто индивидуалното артистично постижение на художника в опитите му за „символично” възхождане към универсалното. Тя е израз на цялостно отношение към живота, проява на този живот, който художникът приема за свой, за да изобрази, чрез пределно абстрахиране, елементите на своята лична намеса. Византийците добре разбирали, че този, който рисува иконата, е Църквата, чрез ръката на иконописеца. Техниката на условността не е упражнение в лични умения, целящи да надхвърлят конректното; то е упражнение в доброволно, съзнателно подчинение на индивидуалните съждения на предварително зададен иконографски образец, оформен от аскетичния опит на предишни учители, в съгласие с колективния опит на Църквата.
Подчиняването на личния възглед на определен иконографски образец се отнася не само за иконописеца, но и за човека, който гледа иконата. Иконата не ни показва „логически” завършен и съвършен поглед върху действителността, но ни призовава за пряко общение с това, което е изобразено; предлага динамичен преход към първообраза[3], към ипостаса на изобразеното. И именно този преход налага пречупването на индивидуалните съпротиви – чувствата, естетическите трепети и интелектуалните пориви на човека – за да се освободи потенциал за личностна връзка и участие. Фиксираният образец в иконописта действа като отправна точка, която ни помага да надскочим индивидуалния си поглед към света и да постигнем личния си преход към ипостаса на изобразените неща, в противовес на начина, по който ние си ги представяме. Затова казваме, че византийската икона не „украсява” църквата, а има органична, литургична роля в многозвучието на евхаристийното събитие, въздигайки ни екзистенциално до ипостасното изпълнение на живота.
Иконописната техника е неразбираема извън литургичната опитност от иконите, практическото приемане на техния призив и красота, извън личното потвърждение на тяхното видимо свидетелство за непосредственото присъствие на цялото Тяло на Църквата – живите и починалите, войнстващите и тържествуващите, в единството на евхаристийния живот. С други думи, техниката на условността във византийската иконопис е нещо повече от стил – тя изразява и прилага на практика аскезата на Църквата. И художникът, и зрителят са ограничени от каноните на аскетиката, и тотално освободени чрез възможността за абстрахиране, предложени от същата тази форма. Чрез тази възможност можем да получим динамично преодоляване на индивидуалния си поглед към света и издигане до хармонията на универсалния поглед към нещата и хората – този на цялата Църква.
Същестуват обективни правила как се построява фона на иконата, как се добавя „плътта”, как се постигат акцентите, като се запазва цвета на фона за „сенките”; как се рисуват устните и очите и как се добавят „светлините” накрая. Тези правила са неписани, и в същото време – абсолютно точни, и не се преподават теоретично, а се предават от учител на ученик като житейски и аскетичен опит. Докато изучава изкуството му, ученикът е воден от учителя през живота на Църквата и нейната истина; той пости и практикува самоотречението, за да може неговата икона да бъде дело на Църквата, а не негово лично творение – за да може Църквата да разпознае в работата му първообраза на своята истина. Обективните правила и установеният образец на иконата подчиняват личните възгледи на иконописеца за истината, която изобразява, неговата лична идея за творчество, на един възглед, който е плод и събитие на общението. Той представя реалността не както я вижда с телесните си очи, а с помощта на символи, които са общи за църковното съзнание.
Парадоксално е, от гледна точка на някой, който няма църковен опит, че подчиняването на художника на предварително зададени образци, не ограничава творческото му вдъхновение и инициатива; то не е някаква цензура или интелектуално насилие, наложено върху таланта и способностите на твореца. Напротив, колкото повече художникът се освободи от индивидуалните си естетически импулси, толкова по-силно се откроява личната му отличителност като творец, и цялата Църква разпознава своята собствена универсална истина в неговата лична работа. Невероятен е творческият подем във византийската иконопис; каква смелост в обновата на чисто художническите похвати и какво равнище на творческа чувствителност са отличавали различните школи и направления в иконописта.
Тук навярно трябва да добавим, че художникът на икони трябва да владее в дълбочина „светското” изобразително изкуство. Добре известно е, че тези, които били обучавани на иконопис, минавали дълго и изтощително обучение по пейзажна композиция и портретистика, преди да стигнат до иконата. Те знаели много добре тайните на рисуването и практикували това изкуство с изключително майсторство преди да се подчинят на правилата на иконописта. Тук, както и във всеки друг аспект на живота на Църквата, преодоляването на природата се случва не на абстрактно или интелектуално ниво, а със запазване на пълна вярност към всичко естествено, с истинно познание и изучаване на съпротивите и възможностите на природата. Преобразеното творение на Църквата не е онтологична трансформация, дематериализираща или спиритуализираща природата, а екзистенциална трансформация. Природата остава същата, променя се модусът й на съществуване. Дематериалзиацята и спиритуализацията си остават чисто интелектуални построения, които се реализират екзистенциално в „моралната” имитация на идеалния първообраз и се отразяват от изкуството като схематични алегории, които се изказват чрез аналогия. Екзистенциалната трансформация на природата обаче се постига в живота и изкуството чрез упражняването на свободата, по пътя на покаянието. Постижение на византийското изкуство е, че то избягва опасността от „идеи-идоли” и остава вярно на природната „тъждественост” и „отличимостта” на нейното екзистенциално преобразяване: „То представлява отличимост, но отличимостта е подобие”[4].
Аскетичното изучаване на природата и верността към нея, определена да ни води към екзистенциално преобразяване, се виждат особено ясно при сравняването на гръцката (или византийска) иконопис с руската – една сама по себе си деликатна и чувствителна тема[5].
Споменахме съществуването на правила в православната иконопис. Използването на правилата очертава границите на подчинението на художника, отличието между личния му подход и опита на Църквата; и докато индивидуалният поглед се подчинява на църковния, той възхожда в една личностна универсалност, без да пропадне в безличностен формализъм.
Руската иконопис не винаги успява да избегне изкушението на теоретичния формализъм, на схематичния „стил”. Често, гледайки руски икони, човек остава с впечатлението, че те не са доказателство за екзистенциално преобразяване на природата, а по-скоро представят идеята за преобразяването в една схематична орнаментика. Формализацията замества верността към природата и води до впечатлението, че природата е одухотворена и дематериализирана. Гънките на одеждите не отговарят на реалното тяло под тях, позите и движенията на телата не са естествени, а геометрично-формални[6]; осветлението е разпиляно, почти сливащо се с цветовете, отново за да създаде впечатлението, че материята има своя собствена светлина. трудно е да се обяснят тези разлики с думи, но ги забелязваме, когато сравняваме гръцки и руски икони.
Разликите правят руската иконопис по-достъпна за съвременния западен човек, защото съответстват на начина, по който европеецът, в рамките на собствената си традиция, разбира условността като начин да превърнеш нещата в духовни и нематериални. Този факт е свързан и с други аспекти на руския църковен живот и богословие, като например бароковия стил, доминирал руската църковна архитектура, начинът, по който музиката на богослужението е била изцяло завладяна от антропоцентричната сантименталност на западната „хармония”, и софиологическите тенденции в руското богословие, сродяващи го със западния мистицизъм.
Бележки:
[1] Показателна е аргументацията на Калвин, с която той отхвърля образите и символите и осъжда тяхното присъствие в църквите – дори и на кръста. С оглед на познатата му религиозна живопис, изрисуваният храм не е нищо друго освен „знаме, което зове хората към идолопоклонство”. Без да взима под внимание иконописната традиция на ранната неразделена Църква, той се присмива над Седмия вселенски събор и неговите решения: вж Institution de la Réligion chrétienne.
[2] От етимологията на гръцката дума „символ”.
[3] „Защото почитта, отдавана на иконата, преминава върху първообраза”: св. Василий Велики, За Светия Дух, PG 32
[4] Вж. Епифаний, Срещу ересите, PG 42
[5] Тези разлики за пръв път ми бяха посочени от художника Андреас Фокас. Задължен съм му и за други ценни наблюдения, които улесниха опитите ми за интерпретация. Бел. авт.
[6] Вж. Paul Evdokimov, L’art de l’icône – théologie de la beauté.
Превод от английски: Пламен Сивов
По изданието The Freedom of Morality, Christos Yannaras, SVP, New York, 1996
